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Rastros para un itinerario

Por Jorge Reynoso Pohlenz

Y, de súbito, me perdí a mí mismo de vista. […] A cada paso que daba me iba adentrando más en el desierto de la profunda pérdida del yo […] El yo que avanzaba bajo la luz de la luna no era yo. No era mi auténtico yo, sino un yo provisional hecho de estuco. Me pasé la palma de la mano por la cara. Pero no era mi cara. Aquella mano no era mi mano […] Allí no ardía la llama de la vida. Lo único que había era el movimiento ficticio de unos músculos provisionales…
Haruki Murakami, Los gatos antropófagos. Traducción de Lourdes Porta

I.

Buscando un afecto perdido en la noche, el personaje imaginado por Murakami decide desviarse del camino trazado para remontar un paraje de espinosos matorrales. Lleva en la bolsa unas monedas que le resultan inútiles, al tiempo que olvidó portar el reloj que podría indicarle alguna contención referencial a la cama, vida y casa que abandonó hace quién sabe cuándo. Justo cuando se interrumpe una música lejana que percibe o supone percibir, este sujeto de ficción experimenta el extrañamiento de su propia identidad. Vastos residuos de una realidad ajena y refractaria al trazo civilizatorio, el tupido bosque y el páramo representan destinos propicios para el pavoroso o extático ritual de la despersonalización. En ellos, uno se interna, término que también se aplica para prolongadas estancias terapéuticas. Ya sea a causa de la búsqueda o de la huída, nos internamos en el despoblado llevando nuestra psique a cuestas, y el gozo o terror sublimes resultan de la tensión entre la humana necesidad de sentidos configurados, trazados, y un ámbito refractario a la domesticación de sus contenidos y tránsitos. Las estrellas no pretenden ordenarse en constelaciones, como tampoco las huellas del ciervo aspiran a trazar un rastro. El ciervo mismo ignora que es parte de una especie diezmada, cuya reticencia instintiva o empírica a coincidir voluntariamente con el ámbito humano provoca, en los casos de darse la coincidencia, el efecto de una aparición solemne. El ciervo ignora su encarnación en Bambi o su participación monstruosa en la película Anticristo de Von Trier. La naturaleza entendida como salvaje no es la de un tiempo suspendido, no se representa a sí misma como amorales ciclos de muerte y nacimiento: esas son figuraciones culturales cifradas en la moraleja de las fábulas. El que se interna en el bosque comienza a adivinar que los procesos que presiente son fragmentos de una conspiración vital e inconscientemente inhumana, rebelándose a la razón sentimientos maravillosos y monstruosos, sentimientos primitivos que nuestro caparazón civilizado evita, emparentados como están con el pánico, con el miedo a interrumpir el sueño del dios Pan, iracundo, perezoso, negligente y lascivo inquietador de los rebaños. En resistencia a la sugerencia y la posibilidad del caos, la razón ofrece nombre incluso al terrible rostro de Pan, propone sutiles tejidos ecológicos que reconcilian el paisaje a partir de ciclos y equilibrios, ahuyenta a los ogros y ofrece al ilustrador la alternativa del delicado dibujo naturalista: la representación del paisaje es el producto tentativo de una terapia, el resultado parcial del intento de apoderarnos de lo que nos sobrepasa, enmarcándolo en un formato manipulable. Cuando busca sobrepasar la textura pintoresquista –aquella que es similar al grato “ruido blanco” de las fuentes– el paisaje puede llegar a ser la representación de una crisis –no necesariamente traumática o dolorosa– de tránsito de estado: la del sujeto que, al contemplar, supone desbordarse más allá del principio de individuación. A pesar de su mala fama en las sociedades progresistas, la contemplación nunca ha sido una actitud pasiva.

El filósofo oriental y el anacoreta occidental coincidieron en identificar este tránsito de estado como un vaciamiento. Siendo el arte un acto de voluntad por expresar, llenar, transformar y formatear, de crear artificialmente sentidos para el mundo –de llenar significativamente un vacío– su relación con la naturaleza se constituye paradójicamente. El arte puede hacer del bosque una metáfora, pero ésta no refiere directamente a la naturaleza externa al hombre, sino a la que habita en nosotros, a la que necesita el viaje, el rastro y la búsqueda para representar la crónica interna por sentidos y significados para ser humano. Creo que a ese tipo de bosque se dirige un rastro para encontrarse con la obra de Hugo Lugo.

II.

Una cara de la modernidad se ilustra con la turbulenta imagen de los acontecimientos. Pinturas, fotos y videos que, con acelerada marcha, van incorporándose al imaginario colectivo, saturándolo de un sentido convulso de realidad hasta el vértigo y el pasmo; esta turbulencia iconográfica ha ido acelerándose a partir de las campañas napoleónicas, siendo Goya uno de sus más elocuentes ilustradores. En ambos extremos de la actividad creadora del pintor alemán David Caspar Friedrich (1774–1840) encontramos los lienzos de tema napoleónico de Gros –con escenas ajetreadas y heroicas– y las dinámicas, enérgicas crónicas pictóricas de Delacroix. En medio de una era turbulenta, llena de sablazos y ajusticiados reales o retratados, la obra de Friedrich –y de otros artistas afines a la representación contemplativa– pudiera parecer un acto evasivo, un ejercicio de escapismo ante las realidades de una vigorosa nueva era. Pero también podemos considerar al ámbito de Friedrich como una alternativa legítima y verídica hacia el vértigo de la modernidad, una vertiente que alcanza sentidos válidos hasta nuestro presente: los solitarios paseantes a los que no les vemos los rostros, los riscos y ramas de formas ariscas, las ruinas a punto del colapso o el barco (llamado Esperanza) naufragado y casi invisible en medio de los hielos son cifras dignas de incorporarse en el itinerario estético que registra las secuelas de la marcha de progreso. Bajo la luz de astros cálidos o fríos, los personajes del pintor alemán inquieren y auscultan el horizonte, sin el auspicio ancestral de divinidades temibles o auxiliadoras; ni siquiera encontramos en las escenas héroes históricos que asuman el liderazgo o la tranquilizadora voz de un comentarista, del ahora popular “líder de opinión”. Tanto lo que define el horizonte, como el pasado o el futuro, resultan inciertos, y esa incertidumbre sobre la huella y el sentido de los hechos es asumida por Hugo Lugo como herencia.

Con el fin de otorgar a los dibujos arquitectónicos un imaginario sentido proporcional de verosimilitud (para simular la posibilidad habitable de un modelo), se recurre a acompañarlos de “escalas humanas”, figuras típicas regidas por estándares. Modelados recurrentemente a partir de su propia apariencia, los sujetos de Lugo operan en sus dibujos, pinturas y animaciones en sentido opuesto a las escalas humanas de la arquitectura y el diseño –guardando con ellas, sin embargo, cierto parentesco genérico– contraviniendo las convenciones de escala y representación, declarando ocasionalmente su alienación o incompatibilidad con el entorno y operando extrañas acciones, o inacciones, que asemejan rituales sin accesorios votivos (la luz del fuego o de las lámparas de mano pueden considerarse excepciones: metafóricos amuletos rastreando la iluminación). En ocasiones, estos sujetos de Lugo se emplazan colindantes a procesos de combustión, ya sea lo que se quema limitado a una fogata crepitante o agonizante, o bien extendiéndose en construcciones, semejantes en su obra a las maquetas idílicas que se incluyen en las escenografías de los trenes a escala, en las promociones del turismo rural o en viejas ilustraciones de libros pedagógicos. Ningún cadáver se asoma desde estas casas incendiadas: su inminente derrumbe es algo que, en pintura o en video, simplemente está pasando y que atestiguamos con un desapego reflexivo similar al que invertimos contemplando un tronco en la hoguera fragmentándose en ascuas. Dicha piromanía aparentemente desapasionada hecha de pigmentos y proyecciones parece una ceremonia laica consagrada al desastre (estrella dislocada, desubicada, disgregada), al resignado reconocimiento de que los astros no se configuran de manera propicia para adivinar positivamente el futuro, quedándonos la experiencia en trance de una actualidad en la que el pasado y el devenir se convierten en inasibles, irreales: momento de inquietud y, a veces, de incómodo e íntimo gozo secreto. Esta experiencia de irrealidad también es parte de la iconografía de la modernidad, incluyéndose en ella las “hogueras de las vanidades” florentinas, las quemas de libros durante el nazismo, la caída de las Torres Gemelas, y las ráfagas de luz y manchones blancos sobre una Bagdad nocturna, casi invisible, trasmitidos en “tiempo real” por la televisión. A pesar de que la tecnología de las comunicaciones a distancia permite ajustar la noticia del acontecimiento trágico a un cronométrico alineamiento con el presente del espectador (del que mira, del que está a la expectativa), la misma proyección en pantalla de la tragedia próxima nos provoca el cuestionamiento crítico de las convenciones de lo real como experiencia que podamos compartir, conjurar o conciliar. En cierto sentido, los aviones y casas en llamas de Lugo representan una actualización de las ruinas y naufragios de la pintura romántica: toda obra humana tiende a consumirse, a reincorporarse al seno de la tierra.

Entre el carbón vegetal y el diamante se encuentra el grafito, manifestación del carbono bautizada a partir de su auxilio en la escritura. Curiosamente, el grafito es usado en la medicina homeopática para el tratamiento de la ansiedad y la tristeza. Más consolidado y mineral que las cenizas, este material produce una particular fascinación en Lugo, más allá de su aplicación en el dibujo, en el que, dependiendo de su forma de aplicación, se ajusta tanto a finas líneas como a oscuras superficies saturadas, a caballo entre la opacidad y el brillo. Recurriendo al polvo de grafito, este artista recubrió (en las obras Forma de correspondencia #2 y #3) una serie de especímenes, convirtiéndolos en una especie de dibujo tridimensional y ofreciéndoles artificialmente un estado mineralizado de “vida suspendida”: lo real que se convierte en representación artística adquiere algo parecido a un estado vampírico, muerte en vida y vida en muerte. La relación entre los dibujos y especímenes cubiertos de grafito de Lugo contribuye a reforzar la idea de que su obra orbita con cierta obsesión en torno a las tensiones entre percepción de la realidad (naturaleza) y la veracidad de sus lógicas de representación (arte figurativo), avivando la marcha de este cuerpo obsesivo ejercicios paradójicos sobre la escala, la espacialidad y la temporalidad.

III.

En la obra de Lugo, la frecuente reunión heterogénea e híbrida de técnicas y formatos, así como la transgresión de las convenciones de sus sistemas de presentación y representación, puede interpretarse como una suerte de homenaje crítico a tradiciones que, como decíamos, el artista reconoce como legado, recalcando esta apropiación –sobre todo de la tradición pictórica– a partir de múltiples citas y guiños referenciales, como al ya mencionado Friedrich, a las paradojas visuales de Magritte, al pintoresquismo, los catálogos naturalistas de flora y fauna o al ocioso dibujo al margen del cuaderno escolar. A pocos de los que se aproximan al arte reciente se les escapa el hecho de que la pintura, o “lo pictórico”, está recibiendo un generalizado cuestionamiento sobre su vigencia y validez como auténtico “arte contemporáneo”. Paralelamente, en la medida en que la sociedad contemporánea se inunda de imágenes, se ha inhibido la actitud perceptiva que requiere observar propiamente una pintura; por otro lado, la versión popularizada de las secuelas actuales del conceptualismo suponen una demanda a la obra de arte para que contenga “ideas” que, por extraña razón, se imaginan tangenciales o extrañas a la experiencia estética de la obra, como si el espectador fuera invitado a encontrar las claves de un complejo asesinato, claves para las que el terrible aspecto del cadáver resulta irrelevante. Sin reclamos proselitistas o aspavientos, de manera juguetona –y, en ocasiones, incluso didáctica e historiográfica– Lugo propone recobrar en modalidad actualizada una actitud de observación de perspectiva y código próximo a “lo pictórico”, en la que frecuentemente el video y la foto operan como auxiliares, glosas o notas al pie de página de aparatos que nos plantean reflexiones sobre relaciones entre imagen y técnica de producción de la imagen, formato y soporte, representación espacial de la temporalidad, etc. En casos como 15 ensayos para reproducir la historia o Estructura para un dilema (Friedrich) la propuesta reflexiva se extiende a recalcar la propia realidad objetual de la pintura, realidad que proyecta contenidos y valores más allá de la imagen que contiene. Ese objeto es también un fetiche cultural sometido a la manipulación, a la copia, a la parodia, a la especulación. En la primera obra mencionada, se apilan en columna quince módulos de un pequeño paisaje, muy similar a los que pintaba por montones Jacob van Ruysdael, holandés del siglo XVII que tuvo la oportunidad, en una nación burguesa y reformada, de pintar paisajes sin pretextos narrativos. En la imagen que corona la pila de bastidores y debajo de un árbol, un diminuto pintor parece plasmar, en lugar de su entorno, un dorado recuadro. En todos los casos en que dibuja y pinta, Lugo lo hace con realismo efectivo, pero sin preciosismo efectista, posiblemente proponiéndonos que el virtuosismo técnico híper real distraería de la función de la imagen como herramienta imaginaria de figuraciones.

Otro recurso de Lugo para convocar a la realidad objetual de pinturas y fotos consiste en separar secciones de la superficie de la imagen para luego reubicarlas. Estas incisiones no se parecen a los sesgos “espacialistas” de Lucio Fontana, pero similarmente afirman una realidad discontinua, tridimensional, ahuecada de la imagen: ésta no es un mundo ensimismado, encerrado en sí mismo. En Memorial, Lugo pintó, a partir de una foto antigua, un retrato en conjunto que corresponde a la categoría de los “personajes desconocidos”, a aquellos que no dan rostro ni a celebridades ni a arquetipos históricos y sociales. Los retratos de personajes desconocidos recalcan la extraña función del género de testimoniar y preservar el fantasma de algo perdido: una persona no es una imagen, sino algo que transita y que se escapa. Los rostros de los retratados han sido separados del soporte que, horadado, afirman el sentido de pérdida. Muy próximos, los rostros anónimos y separados perecen las caras de monedas con denominación incierta.

Otras oquedades inquietan también en Reflexion I, II, III (Kafka, Rilke, Machado), siendo los huecos en estas tres piezas el lugar que ocupan palabras: en la medida en que los epígrafes cobran espacio en los soportes que los contienen, éstos se van llenando de vacío; el soporte, además, es reflejante, por lo que proyecta, algo borroso, el contorno del que los mira (en un espacio de exhibición, ignoro si en la publicación). Ben Vautier presenta textos en pintura para provocar ideológica y conceptualmente; la provocación de Richard Prince se basa en exhibir en sus lienzos chistes profanos y obscenos. Por su parte, Lugo presenta fragmentos, apenas atisbos, de pensamientos productos del miedo, la guerra y el exilio; textos que provienen de la oscuridad y que, con la luz que reflejan, permiten atisbar el abismo del que surgieron. Como en Memorial, el sentido del tránsito del tiempo es uno de pérdida. Posiblemente, el arte significa más cuando señala el vacío que cuando afirma alguna forma de totalidad.



Forma de correspondencia #2, 2011
Forma de correspondencia #2, 2011

Forma de correspondencia #3, 2011
Forma de correspondencia #3, 2011

Reflexion Machado, 2011
Reflexion Machado, 2011

Paisaje robado (detalle), 2011
Paisaje robado (detalle), 2011

Rastro, 2011
Rastro, 2011